3月8日，电影《追月》全国上映。该片改编自第八届鲁迅文学奖得主艾伟的中篇小说《过往》，曾在去年第36届中国电影金鸡奖上获最佳中小成本故事片提名，主演何赛飞更是凭借“戚老师”一角摘得最佳女主角奖。
“导演拍得很用心，情感饱满，也很克制，戏剧性很强，是一部很特别的文艺片。”3月8日中午，在观影结束后第一时间，原著作者艾伟接受了澎湃新闻记者专访，“我看到边上的观众在流泪。这戏有笑点，更多的是泪点。作为原著作者，我也多次被打动。”
电影《追月》海报
原著《过往》首发于2021年《钟山》杂志第一期，女主人公是一位人称“戚老师”的越剧明星。戚老师早年去省城发展演艺事业，与丈夫两地分居。待其成名，丈夫失踪，她依然把秋生、夏生、冬好三个孩子抛于脑后，再后来又有了数次婚姻。晚年病重，她从北京回到家乡，参与了一场新戏的排演，并迎来了她最后的亲子时光。
原著《过往》书封
“何赛飞在《追月》中贡献了殿堂般的演技，既节制，又有爆发力，这种建立在对人物深刻理解之上的又如细水般涓涓流淌的表演，令人尊敬。可以说，她把戚老师演活了。”在艾伟看来，演员的表演和作家写作一样，需要有信服力，“何赛飞在电影里像是被戚老师复杂的灵魂附了体，臻于化境，一颦一笑，回首顾盼，非常具有信服力。她得金鸡奖实至名归，其他演员演出也很好。”
《追月》剧照
他同时表示，《追月》的电影改编总体比较尊重原著。但无论是尊重原著的改编还是只提取原著某些元素、打散重来的改编，都出现过优秀的影视作品。
“电影是导演和演员的艺术，即便同一个剧本，不同导演来呈现会出现完全不同的风格和趣味，所以我一般不参与其中。电影是视听艺术，必须通过行动，让观众感知到人物的内心世界。电影不能直接进行心理描写。这方面小说要自由得多。由小说改成电影的好处是，小说能够提供足够文学性，至少人物的根基在那儿，人物各有来处，这些会对电影的改编产生好的影响。”
澎湃新闻记者曾于2021年就原著《过往》与艾伟展开如下对话。通过这段对话，我们或许可以对电影中的人物有更深入的理解，对这部充满“生命感觉”的作品有更好的体会。
作家艾伟
【对话】
与自己的记忆和解
澎湃新闻：我想《过往》是很能唤起读者共鸣的，因为血缘与亲情的羁绊是每个人都“逃不掉”的。小说不仅写到了三个孩子与父母之间的羁绊，还有兄弟姐妹之间的隔阂。这似乎也是中国式亲情的常见问题：子女与父母之间、兄弟姐妹之间，在内心深处往往是彼此隔膜的状态。或者，粗暴一点说，我们似乎不太会处理亲密关系。你认为亲人之间为什么会有这样的状态？人与人之间是否难以存在真正的感同身受？
艾伟：我喜欢中国人这种源于血缘的这种曲折的表达方式。粗暴里深藏着爱。我认为这种方式有其特别动人之处。反倒是西方那种拥抱和夸张的友善方式，我觉得比较无聊。每次看奥斯卡颁奖仪式，那些大腕明明心里不服，却都要起立鼓掌，一团和气，我觉得它就是一场盛大而好看的公共的表演。当然我其实是支持这种“伪善”的仪式感，你得承认这很文明。但我更喜欢这些大腕在他们电影里的样子，他们演绎人物的时候，无论对人的正面情绪还是负面情绪，都演绎得相当到位。你会发现在电影里面，他们的小心眼可多了。
至于你说的亲人之间相互不能感同身受的问题，我觉得这是小说人物的情感立场问题，人总是会从自己的立场考虑问题。在这部小说里，兄弟之情本身还是相当能够让读者感同身受的，就如你所说的这种亲情很容易让人共鸣，因为亲情的羁绊于我们中国人几乎是“逃不掉”的。
澎湃新闻：这篇小说前后写了多久呢？取名《过往》，有何深意？
艾伟：L的故事大约是十年前讲的。我听后不久就开始写了，我记得那时的题目叫《沉入河中的自行车》，所以关于本书的结尾其实一直没变过。当时写了有五万字，无法写下去了，根本原因是对这样一位母亲缺乏真正的理解和洞悉吧。一放就放了十年。这本书写于“疫情”封闭期间，我几乎是怀着回忆的心情写下了它，所以我决定改名叫《过往》。这一次写得还算顺利，前后共花了三个多月吧。
澎湃新闻：原来那辆自行车还差点被写进了题目。在阅读中我就喜欢这个结尾，它再次写到了母亲买给秋生的自行车——自行车从河道淤泥里被打捞出来，也像是从“过往”中被打捞出来。如果说它曾像“秋生一家的生活”一般沉入黑暗，此刻它在阳光下闪闪发光，仿佛是一个隐喻。我会感到，在那一刻，小说中人与“过往”和解了。
联系这个结尾，我感觉《过往》对“光”，也可以说对“暗”的处理是有心的。小说形容母亲多年来就像一束光，射向远方，从不回首，从前的生活都沉入重重黑暗之中。还有一段写秋生喜欢娱乐城的霓虹灯彻夜亮着，因为他劳改时在监狱里做灯泡，灯泡亮了就会给人一种特别的希望感。不知在“光与暗”这块，是否也潜藏着你的某些用心？
艾伟：你说的很好，对《过往》作了很好的概括和阐释，这个阐释说到我心里去了。关于“和解”，我是这样想的，对普通人来说，生命的意义又是什么呢？我们活过，爱过，恨过，痛苦过，快乐过，当我们回过头来，只有那些具体的生命感觉才是珍贵的，有意义的，属于我们的，我们已经难分其中的好和坏。斯人已逝，烟消云散，其实不是与对方和解，是同自己和解，同自己的记忆和解。所谓的生命感觉，某种意义上就是我们的记忆。
《追月》剧照
没有普遍意义上的母亲
澎湃新闻：《过往》成功塑造了一个在现实生活里“拎不清”、只有在戏里才懂得人情世故的母亲。这个母亲和我们文学谱系里常见的充满爱与奉献精神的母亲很不一样，她为了自己的演艺事业背弃家庭，仿佛缺少“母性”。
但通过各种“蛛丝马迹”，我感觉“母性”在这样一个女人的身体里同样扎了根。小说花了不少笔墨写母亲的目光，她的眼睛里一直有光，“好像有无限的前程等着她，好像她的人生会无比精彩”。但是，母亲的目光不仅仅是为前程存在的：身处咖啡馆，她一看到陌生人手里拿着儿子秋生的照片，顿生警觉；学生庄凌凌来家里，她一眼就看出庄凌凌和儿子夏生的关系，还为夏生看庄凌凌的目光感到嫉妒。这几笔写得很精妙，寥寥数语，写出了一种直觉，一种本能，一种“母性”才有的力量。你是如何跳出传统定见来理解女性的“母性”以及“妻性”的？
艾伟：对于小说中的戚老师，这位母亲，我觉得她身上有两个方向非常厉害，一个当然是演戏，她是真正地领悟了戏剧的精髓。另一个是男女关系，她这辈子相当一部分精力用在这个地方，当然肯定不及演戏事业。这两方面她的直觉绝对强大。其他方面这位母亲确实比较弱智。
我在后记中说，没有普遍意义上的母亲，我想写一位不一样的母亲。在所有的励志故事中，有出息的人物都有一位伟大而完美的母亲，结果母亲都成了心灵鸡汤。那么现在我来写一个，可以用生命去换孩子命的母亲，同时也极为“自私”的母亲。小说里的这位母亲在某些方面的自私几乎是不可救药的。在她身上，自私和无私，可以说是难分难解的，你很难清晰界定它。不过虽然这位母亲有时候自私到令人发指，但我觉得她依旧是蛮可爱的。
澎湃新闻：我也觉得她“可恨可叹又可爱”。在弥留之际，她哼出成名作《奔月》的曲调，也喊出了父亲与三个孩子的名字，还有不断重复的“原谅妈妈”。《奔月》里有“空悔恨”这样的唱段，李商隐写奔月的诗里也有“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”的句子。我会想：她最后是后悔了吗？若时光能倒流，她是否依然会做出同样的选择？她的“悔恨”是真的认为自己的选择是错误的，还是只是对于世事不能两全感到遗憾？
艾伟：我认为这个世界的奇妙之处是我们每一个人都不一样，个性、经验、观念、德性、知识等，总之没有一个完全一样的人。这是人类生活的伟大之处。要是人人都一样，那会多无趣。所以我是相信个人禀赋的人，这个世界有所谓的好人与坏人，我们总喜欢用所谓的经历去解释他何以成为一个好人或坏人。我觉得真正起作用的是个人禀赋。当然这也不是绝对的，经历对人也会起到一定的作用。
我想说的是，以母亲这样的个人禀赋，恐怕再活两次，她还会活成现在这样。每个人都会有悔恨和遗憾，这也是人之常情。世事不能两全，所以我们才需要选择。在《过往》这本书中我也想展现被压抑的情感瞬间爆发的时刻，我认为这是我们人类生活中最动人的时刻。
《追月》剧照，秋生质问母亲戚老师
澎湃新闻：我还想到，以传统标准衡量，这位母亲固然是不合格的，但不可否认，她拥有着很多女性一生都没有的“自我”——知道自己想要什么，就去做，去实现。她在新戏首演那天“抢角儿”的片段写得尤其好看，我们能看到她为演戏的“不管不顾”，还有她的聪明、果敢与自信。你是否认为，长期以来，“母亲们”在母性之外的部分，那些更复杂更丰富的人性其实并没有得到我们足够的关注，甚至是被有意识地压抑了？
艾伟：这个问题非常有意思。男人也好，女人也好，都很复杂。我们惯常的想象认为母亲们一定是慈祥的，富有牺牲精神的，含辛茹苦的，隐忍善好的。当然，在普遍意义上，我愿意把这些词汇献给伟大的女性和“母亲们”。我说过，在这个社会里，由于男女之间的权力关系的不平衡，女性付出要比男性多得多，歌颂女性一定是对的。
但回到具体的个人，女性或者母亲也有幽微的个人世界。在《敦煌》里，我写了小项的精神和欲求，她欢乐和晕眩的时刻，她的愧疚和不安，她的恐惧和愤怒，最后实现了自我成长。当有读者说《敦煌》是一部女性自我觉醒史，我写作时并没想那么多，但我承认这位读者不无道理。
从这个意义上说，《过往》通过母亲延续了这个主题，关于女性的独立和解放。谁规定母亲一定得放弃“自我”？
《追月》剧照
小说家是修辞意义上的创世者
澎湃新闻：你曾担心这个母亲遭到一部分读者的“审判”吗？
我在《花城》上看到你写的《文学的内在逻辑》。文章说到观念对人的巨大影响——在既定观念之下，人们过着日渐麻木的生活，对于他人的想象往往也被概念束缚。但小说要抵抗那些坚固的观念堡垒，让想象出来的人物有自己的个性和生存逻辑。
我想《过往》就挑战了我们对“母亲”固有的想象堡垒，塑造出一个让人难以界定，也无法仅仅从道德层面去赞扬或批判的母亲。再联想起你笔下小项、俞佩华，她们同样打破了我们对“出轨者”“杀人犯”的想象，而新作《演唱会》里的男人也不只是一个作假票的“恶人”。这样的抵抗与打破，是你一直坚持“向人物的内心世界掘进”的动因吗？是否只有悬置简单的道德判断，才能够真正走向对丰富人性的认知？
艾伟：《花城》的那篇文章是成为北师大驻校作家时的一个演讲，也是我这么多年来的一点写作心得，我很想和学生们分享。我一直认为，人不是我们习见的那个平庸的人，我们总是觉得自己的父母是多么平常，往往忽略他们可能也曾有过伟大梦想或奇迹。所以，关于人的复杂性一直是我写作以来最看重的部分。对一部小说来说，故事当然要讲好，但人的复杂性同样重要。人的复杂性需要小说家站在人物的个人立场上想问题，而不应从普遍观念出发去写作，也不应该把普遍的道德原则加诸人物身上并作出价值判断。
老实说，我们每个人的道德感觉都是不一样的，对具体个人来说，道德感也是犹疑不定的，尺度常变的，对一些人来说道德可能是相当脆弱的一种东西。在《敦煌》里，小项年轻时曾信誓旦旦说自己要是结了婚就不会和别的男人乱来，结果她不还是“乱来”了？ 这里“乱来”这个词就有道德判断在。当然我这里说的是小说世界，在现实生活中，我们还是得讲道德，还是得好好遵守社会的公序良俗。
澎湃新闻：《过往》是一部直接写戏剧和演员的小说，很多人会联想起你之前写的《敦煌》与《最后一天和另外的某一天》——文中也有戏剧元素。但在三篇小说里，戏剧对小说文本的作用与意义并不相同。那么，都写到戏剧，还写出了不同，是一种有意识的文本实验/探索，还是无意识的巧合？
艾伟：如你所说，这三个小说的题旨完全不一样：《敦煌》中的戏剧是一个现实的镜像，和小项的故事相互映照，产生某种互文关系；《过往》本来就是一个关于戏剧的故事，写表演在小说里完全是一个物质基础；《最后一天和另外的某一天》写了不可理解之理解，在这篇小说里艺术（戏剧）和生活显然是有差异的，虽然它有深度，但我们也看到了它的局限，我试图通过这一手段探测人心的深不可测。作品中的戏剧元素，对我而言不是刻意为之，是写完了，放在一起才发现的。
澎湃新闻：借人物之口，《过往》有几处地方表达了“戏剧与现实的关系”，比如“人生哪里如戏，现实丑陋无比，戏里的情感多么美好”“现实的戏码比戏里面精彩百倍”，仿佛是在以戏剧映衬也照亮现实……作为一个写小说的人，你认为艺术与现实之间是怎样的关系？二者的边界在哪里？
艾伟：小说虽然表面上看起来是模拟人类生活的，但它不是现实生活本身，因为现实生活是杂乱无章的，没有逻辑的，而在小说里，必须有逻辑，小说人物作出某个艰难选择，他必须承担后果。这是现实和小说根本的区别。
在某种意义上，现实生活只是小说的材料。所以小说里的人物虽然这么讲，“现实的戏码比戏里面精彩百倍”，文学圈里也有一种说法，认为现实所发生的一切已远超越小说家的想象，这些话我都不同意。因为现实发生的匪夷所思的事情不一定是有意义的，也不因此构成对小说家想象力的挑战。无序和脱轨不算想象力。在小说世界，想象力是有逻辑的，是在逻辑的基础上想象人心的幽微和可能性。小说家是修辞意义上的创世者。我们的材料就是人间生活以及经验，但仅有经验是不够的，就像上帝对着泥土吹了一口气创造了人类，作家也需要一口气，我们用这口气激活我们创造的世界。这口气相当重要。这口气就是我们对这个世界的全部认知和体验。