灰狼
《老狐狸》有很多让人眼熟的场景，除了有意模仿圆山大饭店及其「后厨叙事」外，还有诸多杨德昌式的「门缝看人」和「后脑勺机位」；廖界梦呓中的理发店和母亲还魂，带着典型的张作骥、钟孟宏式的魔幻现实主义；老李等租户的生活日常，又是曾经的眷村电影遗风。
除此之外，影片的基调属于台湾电影近20年来常见的整体不乏明亮的黑色风格，在社会写实主题中注入反讽式的幻想，为温和的白描风格灌下一碗碗毒鸡汤。
对台湾电影来说，这是一个见怪不怪的框体，它比人们常见的香港电影更加异质性，但籍由导演本人的裁剪和封装，又成为一个看似闭合的结构。
它有着风格化和年代化的电影宏愿，在细节上意求雕琢，但场面调度往往经不起细看，尤其是在大屏幕上（譬如以投影和70寸电视播放），这些视觉缺陷会在其温吞的节奏下愈发尴尬——《老狐狸》和一众类似的台湾电影并非适配大银幕的电影，而更像台湾电视剧或网络电影的变种。
如果萧雅全愿意，他大可以把《老狐狸》做成十几二十集的电视剧，就如王家卫拍《繁花》那样，聚焦廖界这位对房子有着强烈执念的孩子，是如何在黑与白的两位「父亲」耳濡目染下成长为新一代老狐狸的。
廖界有两个父亲，正如当代的台湾电影有两个父亲，一个是侯孝贤，一个是朱延平，这对风格迥异的昔日台湾导演协会正副会长在潜移默化中造就了一个个行业内廖界式的后辈，他们身上往往有着奇异的杂交能量，但也往往成为这种不纯思路的直接受害者。
要知道当年的侯孝贤与杨德昌即便政治上相对锐利，懂得利用大时代的背景，但并不以叙事见长。
萧雅全将剧场押注在1990年股市急速升落，将其影响渗透到对一个个普通人的影响，本质上看似无区别，然而籍由廖界的眼光变化和「老狐狸」的闯入，影片的叙事奇妙地走向一种现当代的「文学轶事」，不但嫁接了实用成功学的基因，也倾力植入了过多生怕观众不知而加了重点号的各种符号。
一个很典型的例子就是影片所灌注的核心理念「不平等」，这个不平等不仅发生在廖家和老狐狸之间，也先天地呈现在先前的回忆画面中。
它决定了廖泰来和杨君眉之间不可能的爱情关系——依靠场景设计的高低差，人物的对话被规定为俯拍和仰拍，也就让这段「去台北」「去美国」的劳燕分飞进一步强调了两人经济或阶级状况上的不平等。
但奇怪的是，杨君眉虽然后来去了美国，嫁给了有钱的魏少华，过上穿金戴银的生活，但她觉得最有意义的事情，就是到廖泰来做服务生的饭店点一桌吃不完的饭菜，借机多给他点小费。
这种为赋新词强说愁的情节，在片中为数不少，至少在廖泰来和杨君眉这条线上，萧雅全发扬的是小清新和狗血剧的混合方法，并且把两人之间用一张《When I Fall in Love》的唱片给硬生生拉平了。
我们很难想象这位家境拮据，水龙头要慢慢滴水、瓦斯要随开随关的廖泰来为什么有黑胶唱机和萨克斯风这些无用的奢侈之物，可能的解释是杨君眉赠送的，或两人之间余情未了。
但这也抹杀了他和过世妻子之间可能的情感关系——尽管影片展示了他以模特假发进行练习的场景，但他既没有这方面的兴趣，也不见得有这方面的才能，这对他来说仅仅是一种「家庭承诺」。
除了精密计算一切的生活用度和细致的生活习惯（比如用坏的刻刀小片会被他用纸壳细密地包起来扔进垃圾筐）外，廖泰来终究只不过是个宅心仁厚且全无个性的「正派好人」，在他身上，以及所谓的父子日常生活段落中，不乏从意大利新现实主义到台湾健康写实主义遗存下来的诸多基因，但在一种刻意的打光和滤镜的修饰下，二者之间又形成了极强的气质悖反。
一个典型的例子是当廖泰来决意把房子让给李家的时候，廖界的第一反应就是摔东西和出门骑车狂奔，还一边哭喊着「关我屁事」「关我屁事」。
接下来更是神奇的一幕：廖界在公园长椅上哭泣，镜头使用了一个王家卫式的招牌侧摇，再剪到人物的固定镜头，其反打镜头中突然「大变活人」。
即便鬼魅现实流是张作骥和钟孟宏在最近20年来奠基的一种成熟传统，但萧雅全的用法近乎于让人泄气的直白——不但人物的就位方式非常奇怪，而且这段戏的功能也疑似在强行填充说教功能，意在以这位「卖身赚家用」的女工的同理心来强化廖界的「正念」。
这位女工临行前甚至还不忘补充一句「你是个好人，你没有跟我儿子讲，闭路电视拍到什么」。
这种麦基编剧圣经中拒斥的「将台词写在鼻子上」，同之前廖界在老狐狸车上目视前方、狐假虎威的那场戏形成了一种交叉互文，以男孩式的精神胜利法填补了叙事本身，它的幼稚尽管在男孩的世界当中仍能自洽，但在一种叙境本身当中却显得相当廉价。
这种廉价的抒发甚至在电影后段达到肆无忌惮的程度，即廖界挨了父亲巴掌后在糖水摊前直怼三个涉嫌欺负过他的男生，这三个男生居然就畏畏缩缩地落荒而逃了。
「世界不会变，你只能自己换位置」，这是老狐狸灌输该廖界的人生信条，但从一种实践创作的角度而论，这也很明显是导演萧雅全的信条。
新时代的台湾电影有着不同的换位式风貌，无论取自日本的小清新（泰国的偶像风格在此与台湾同源）、本土化的黑色政治喜剧，还是新电影乃至可以追溯到胡金铨、白景瑞一代的作者遗产。
但在「换位置」的过程中，这些台湾电影的后继者因为自身技术或美学上的贫乏，制作出的多是杂糅过多且毁誉参半的作品。
在《老狐狸》中，人们津津乐道的或许是能够辨认出的细碎的作者风格遗产，以及将大时代变化融入市民生活微观变化的企图，对后者来说最典型的莫过于影片后段的那组平行蒙太奇：因为一场突如其来的股灾引发的蝴蝶效应，老李上吊自杀，杨君眉因过度发泄不满被丈夫撞破了头，林珍珍也因涉嫌告密而挨了老狐狸的巴掌。
这种格里菲斯式的技法早已是过时的遗产，就连伊纳里图这种直系后裔都不敢再行征用，那么赞美这种处理，无疑就像赞美《草木人间》中蒋勤勤的「爆炸演技」那样，是一种错失焦点的荒谬误断。
即便我们不对影片中的人物设定进行政治正确式的解读（比如影片中的三个女性杨君眉、林珍珍和长书包母亲都有着涉嫌被物化乃至污名化的实际笔触），仅从实际的展现来说，其中几人也是相当糟糕。
尤其是刘冠廷这位极具内在爆发力的演员在近年来被推到一个受迫害的善良柔弱圣母形象，也让人不得不质疑其中选角的逻辑：仅仅是因为他这几年比较红，演技比较兜得住吗？如果仅仅是这样，那么台湾影视圈至少可以找出十几个更适合这一角色的男演员。
片中的主角、小演员白润音也是如此，即便他驾驭得住那些基本的感情戏，也能基本上投射出这个年龄段的心理世界。
然而他的具体表演既谈不上真实，整体给人的印象也让人生厌（这个人物最贫乏的一点就是嘴边一直挂着欠缺说服力的「卖我爸房子」，这种焦虑实际上更接近于买不起房的青年人的那种焦虑），其程度甚至超越了《特别响，非常近》（2011）中的那位托马斯·豪恩。
《特别响，非常近》（2011）
当然，此处要说句公道话，影片中的这些人物塑造的问题，与刘冠廷和白润音的演技全无关系，两人完全无需为其责任背锅，根本问题是导演将它们塑造成了目前的样子，拍成了这种效果。
在这对父子之外，扮演老狐狸的陈慕义可以算作亮点所在，这位曾以《黑狗来了》奠基台湾电影黑色风格的老牌演员不但贡献了略似北野武的形象，也能以一己之力改变场景中的气氛，他的出场往往都是异常简练的点睛之笔，譬如他参加老李的葬礼实际上是一次驱逐行动，他先弯着腰跨门而入，交涉完毕推上卷帘门直腰跨出，他的身体语言已然在潜移默化中道出了他内心的变化。
因此陈慕义以本片拿下金马奖最佳男配角，属于实至名归，他确实是撑起整部影片的那个气压阀。同样值得肯定的还有王志成/高仙龄的造型设计以及侯志坚的原创配乐，他们的艺术贡献同陈慕义的表演一样，都属于影片的灵魂。
因此在最终获得的四项金马奖中，只有一个值得商榷，那就是萧雅全拿到的最佳导演奖——按照相对客观的逻辑，他更适合拿到的或许是最佳剧本奖，但在现实的提名中，他却作为唯一的台湾「艺术流」导演而获得了青睐。
作为导演，萧雅全至今仅有四部电影长片，这对一位1967年出生的老导演来说绝对是低产。
然而萧雅全另一个业内皆知的身份就是侯孝贤门徒，他在1998年曾经以副导演身份跟随侯孝贤及李屏宾拍摄《海上花》，如果要讨论这部台湾电影史上最华丽的古装片带给萧雅全的经验，那么最典型的无疑是摄影、照明的精细度以及高比例的细柔运镜，但从历史的创作来看，萧雅全所学到或掌握到的不过是表象，并没有产生实际的美学效果。
譬如在影片的结尾，父子和解的缓慢拉镜头和几十年后半山别墅模型的拉镜头作为重叠的转场效果，实际上只是一种实用的功能主义操作。
或者说，这仅仅是以一种低配的技术模版来切入新世纪流行的类型化叙事，无论是《命带追逐》这样的黑色类型片、《第36个故事》这样的小清新爱情片或者《范保德》这样的平民史诗。
值得注意的是，这三部影片的内核都是朱延平式的，而非侯孝贤式的，即便撇开类型和偶像风格外，我们也不难发现《范保德》征用《未来的主人翁》和朱延平征用《亚细亚的孤儿》之间的隐秘联系，这两首歌都出自罗大佑的同一张专辑。
萧雅全只是众多台湾导演中的一个例子，他们身上背负的都是「两个父亲」，一个是侯孝贤或者台湾新电影为代表的，被视为血缘脉络的艺术正统；一个是朱延平为代表的，被视为实用法则的商业线路。
在穷爸爸和富爸爸，血缘和利益之间，这些电影人实际上在以一种「居间」的方式走上了成为「老狐狸」的犬儒道路，这与程伟豪、柯孟融等完全弃绝侯孝贤或新电影影响的商业导演完全不同。
这就像老狐狸家中的鱼缸那样，里面有一条黑鱼、一条白鱼和一条渐变色的鱼，最后那条鱼是廖界，也是这类导演或者萧雅全本尊，因此《老狐狸》在本质上，可以算作是不折不扣的「私叙事」。
这是一种背叛，也是一种重组，他们笃信可以经由这种融合造就一种新的未来，也就是廖界2022年作为温升豪的化身：一只满怀马基雅维利式策略但也不乏同理心的「老狐狸」，骨子里竟然是在劫富济贫。我们不难想象，这种理念终究过于梦幻，常常深度催眠了自我，但无法打动更多的人。